Die Verfertigung der Gemälde beim Malen
Prof. Dr. Johannes Meinhardt (2013)
I. Der Prozess
Die sieben Gemälde, die Marc von Criegern und Walter Eul, die schon seit einigen Jahren unter dem Namen deckkraft Malerei als gemeinsame Tätigkeit betreiben, mit jeweils einem anderen Gast hergestellt haben, gehorchten einem sehr einfachen und zugleich radikalen Grundprinzip der Herstellung: die vorgegebenen Leinwände im Format 350 x 600 cm konnten und sollten von allen drei Beteiligten so bearbeitet werden, dass jeder von ihnen das Recht hatte, jede beliebige Partie zu übermalen, zu überarbeiten oder zu verändern, auch wenn sie schon von einem der anderen bemalt worden war. Auf diese Weise wurden diese Gemälde vielschichtig; sie veränderten sich im Prozess der Herstellung ununterbrochen, wobei nicht nur additive Verfahrensweisen eingesetzt wurden (Übermalen, Aufkleben, Montieren, Gießen und Schütten), sondern auch subtraktive (Abwaschen und Abkratzen). Dieser Prozess der Veränderungen, der den Charakter der Gemälde teilweise völlig umstülpte, ist für den Betrachter der fertigen Gemälde nur beschränkt durchschaubar; deswegen sind die kurzen Filme, in denen der jeweilige Herstellungsprozess sehr gedrängt nachvollzogen werden kann, aufschlussreich; sie erlauben, die Gemälde in ihren verschiedenen Phasen zu sehen und so den Herstellungsprozess besser zu verstehen.
Für diesen gab es keinen vorausgehenden Plan, keine Festlegungen von Gattungen, Medien, Stilen, Sujets oder kompositionellen Einheiten (wie Bildräumen oder Farbsystemen). Alles nur Erdenkliche an Mitteln, Materialien, Werkzeugen und schon existierenden Gemälden oder Zeichnungen konnte eingesetzt werden; so lassen sich in diesen Gemälden die Gattungen Malerei, Zeichnung, Graphik (Linolschnitt), Scherenschnitt, Collage, Assemblage finden. In der Bildfläche lassen sich Partien und Schichten dünner, mit dem Schwamm gestisch auf der Fläche verteilter Farben unterscheiden; Collagen von Linolschnitten nach Zeichnungen von inszenierten Szenen; Papiercollagen mit geschnittenem weißen Papier; nach gefundenen oder selbst hergestellten Schablonen verfertigte Figuren oder Formen; gestische Linien; organische oder geometrischen Formen; raumbildend-perspektivische Linien; seriell repetierte mathematische Körper; gespritzte oder geschüttete Farbwolken; graphische Module und Patterns.
Die gemeinsame Arbeit begann fast immer damit, dass die aufgezogene Leinwand, auf dem Boden liegend, von allen Seiten mit Farbe bearbeitet wurde; die gegossenen oder geschütteten Farben wurden mit Schwamm und Rakel verteilt, in einer teils informellen, materialbezogenen, teil abstrakt-expressiven, den Gestus der Hand und des Arms betonenden Haltung. Auf diese erste Schicht, diesen ersten Einsatz, der mit keinerlei Vorstellung vom fertigen Bild verknüpft war, der nur eine erste Ebene von optischen, malerischen Gegebenheiten und Unterschieden zur Verfügung stellte, wurden in einem langwierigen Prozess immer neue pikturale Einsätze aufgetragen. Dabei arbeiteten oft alle drei Künstler gleichzeitig an verschiedenen Partien der riesigen Bildfläche; die Künstler reagierten meist nur auf einen Teil der Fläche, eine überschaubare Flächenpartie.
Bei dieser Arbeit sollten die Momente von Destruktion, von Störung, von Beseitigung nicht unterschätzt werden: es ging bei den malerischen oder künstlerischen Reaktionen auf schon bestehende Bildpartien immer auch um das Aufbrechen und Differenzieren zu simpler Partien, etwa um die Störung zu lesbarer Figurationen oder zu einfacher geometrischer Formen. Der Prozess der Bildentstehung - quasi aus Nichts - brachte nicht nur Anreicherung, Differenzierung, Verdichtung ins Spiel, sondern auch Beseitigung, Zerstörung und Korrektur.
Die meisten Schichten der Gemälde stellen einzelne Partien nebeneinander, die durch Additionen, Eingriffe, Zusätze immer komplexer und verdichtetet werden. Oft sind diese Partien selbst schon komplexere Elemente, die aus dem Repertoire eines der Künstler stammen und in denen Linienführungen, Farben, Sujets oder Patterns oder geometrische Formen schon miteinander verbunden sind; die also eine Art bildrhetorische Figuren bilden, die immer wieder eingesetzt werden, die schon den semiotischen Status von Elementen einer sekundären, rhetorischen Sprache des Gemäldes angenommen haben.
Über diesen Schichten zusammengestellter, verdichteter, bearbeiteter Elemente liegt, meist als oberste oder eine der obersten Schichten, eine die ganze pikturale Fläche überspannende Gestaltung, etwa die perspektivischen Linien eines Bildraumes oder die Linien eines geometrischen Körpers, die die Vielzahl der divergierenden, kaum zusammenhängenden Elemente wieder in einer Bildeinheit integrieren und so das Bild synthetisieren. Diese integrierende Schicht (oder manchmal Schichten) entsteht - wie auch immer wieder schon frühere Schichten - erst nach einem Innehalten und Zurücktreten der Künstler, nach der Beobachtung dessen, was sich auf der Bildfläche alles getan hat, was im Prozess bisher entstanden ist. Auf diese Weise entstehen komplexe Gemälde, die fast unerschöpflich viel zu sehen geben.
II. Die Produktion
Offensichtlich gehen die drei an jedem Gemälde beteiligten Künstler nicht von einer gemeinsamen Bildsprache aus - einer gemeinsamen Figuration, einem bestimmten Bildraum, einer gemeinsamen Formensprache, einem Farbsystem, einer kompositionellen Vorstellung etc. Das Gemälde entsteht erst im Prozess der Überarbeitung und Anreicherung, durch die jeweilige individuelle Reaktion auf das im Gemälde schon Sichtbare - ausgehend von einem ersten, fast leeren Einsatz, einem flüchtigen Auftrag von Farben. Auf diese Weise ist das Vorgehen der Künstler eng mit dem verwandt, was in der Musik Improvisation heißt: aber nicht mehr in dem Sinn, den Improvisation im Rahmen einer kodierten musikalischen Sprache hatte, eines tonalen oder atonalen Systems, sondern in dem neuen Sinn, den dieser Terminus seit den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts angenommen hat. In dem Maße, wie in der Musik die Grenzen von musikalischen Systemen oder Tonsprachen gesprengt wurden, wie sich also die improvisierenden Musiker nicht mehr auf eine gemeinsame musikalische Sprache beziehen konnten, wurde Improvisation einerseits zur prozessualen Materialfindung und Materialerforschung, andererseits zu einer Arbeit mit klangrhetorischen Figuren, zur analytischen und affektiven Arbeit mit Klängen und Geräuschen und mit deren mehrschichtiger Rezeption (so besonders in der Noise Music, die ein nicht klar abgegrenzter, aber in seinen Verfahrensweisen gut definierter Bereich der Neuen Musik, der experimentellen Musik, der elektronischen Musik und des zeitgenössischen Jazz ist).
Wenn Künstler nicht mehr wie bis in die siebziger Jahre innerhalb einer starken Sprache (musikalisch, malerisch, zeichnerisch, plastisch, literarisch) arbeiten, die ein festgelegtes Lexikon und strenge Regeln der Syntax und der Grammatik, der Fügung der Elemente, besitzen - und innerhalb derer sie kompositorisch verfahren, als sprechende Akteure und Autoren -, sondern als zitierende, über ein Repertoire verfügende und dieses Repertoire einsetzende Monteure arbeiten, als Produzenten, die rhetorische Figuren, Tropen , Stile benutzen - die sich also nicht innerhalb einer semantisch strengen, denotativen Sprache bewegen, sondern abgeleitete, schwache, momentane, konnotative Sprachen erschaffen -, dann verändern sich die Regeln des improvisierenden Zusammenspiels grundlegend. Denn während innerhalb einer gemeinsamen starken Sprache sich alle Beteiligten auf dieselben Regeln und dasselbe Lexikon beziehen, spielen in schwachen Sprachen gemeinsame Regeln und ein gemeinsames Lexikon nur noch eine sehr geringe Rolle. Die verschiedenen zitierten und angespielten Stile und Sprachen werden nebeneinander eingesetzt, ohne dass es noch Regeln gäbe, die ihr Auf-einander-Bezogensein bestimmen und so Urteilskriterien liefern würden. Die Verfahrensweisen des Anspielens, Montierens, Gebrauchens erzeugen nicht mehr traditionelle kompositorische Komplexität, sondern Reibungen, Verdichtungen und Verknüpfungen ganz anderer Art. Die Musikstücke oder Gemälde bestehen dann aus Elementen, die selbst schon rhetorischen Figuren ähneln; in ihnen tritt die subjektive Äußerung eines Autors gegenüber den kulturellen Konnotationen der gebrauchten Sprachen und ihrer affektiven oder emotionalen Wirkungsweise völlig zurück.
Was angespielt, verwendet, eingesetzt wird, gehört auch nicht mehr einem verbindlichen Metakode an, einem allen gemeinsamen Kanon von Werken und Figuren, sondern hängt vom individuellen Repertoire ab. Die Elemente des Repertoires entstammen meist bestimmten Sprachen, werden aber nicht als Äußerungen, semantisch, verwendet, sondern in ihrer Funktion als Figuren, als komplexe, schon in sich zusammengesetzte Einheiten. Auf diese Weise sind die mit den repetitiven Einheiten im Sampling (oder, im Pikturalen, der Collage) verwandt; im Sampling oder in der radikalen, nichtsemantischen Collage werden die Einheiten aber nur noch von außen, unabhängig von Bedeutungen, durch das Herausschneiden aus einem zeitlichen oder flächigen Kontinuum und durch die Repetition dieser Ausschnitte erzeugt. Im persönlichen Repertoire aber werden die Verfahrensweisen, Elemente, Sprachen und Stile doch wieder weitgehend als sinnerfüllte, zumindest ästhetisch sinnerfülle Einheiten eingesetzt, als Träger komplexer kultureller Konnotationen.
Für die Gemälde von deckkraft mit Gästen noch wichtiger als die Improvisation ist die Interaktion der drei Beteiligten, das Spiel der Autorschaften (das Konzept von Autorschaft verändert sich dabei grundlegend). Diese Interaktion erfordert im Prozess der Produktion eine Haltung, die der traditionellen Position des Autors völlig widerspricht: der einzelne Künstler ist jetzt nicht mehr Herr der Produktion, die, ausgehend von einer Intention, einem Plan, einer Invention, einer kompositionellen Idee vor allem die Realisierung dieser Intention betreibt, sondern er hat selbst schon vor allem als Betrachter, als Rezipient dessen, was in der Bildfläche geschieht, am Produktionsprozess teil. In einem Pendeln zwischen der aktiven Tätigkeit der Hand und dem Betrachten dessen, was sich im Gemälde zeigt, reagieren auch die drei Maler auf das piktural Vorgefundene: und zwar, und ohne dass dieser Unterschied wirklich wichtig würde, ebenso auf das, was sie selbst schon vorgegeben, gemalt haben, wie auch auf das, was die Anderen produziert haben, wie auch auf das, was die Anderen an ihren eigenen Vorgaben zerstört, verändert, verdichtet haben. In diesem Prozess ist Autorschaft keine statische Kategorie der Herrschaft über den Prozess mehr, sondern eine flexible, appropriierende Kategorie, die mit einer beweglichen und schwachen Identität des Subjekts arbeitet; in ihr geht es vor allem um Kompetenzen des Gebrauchs, um Wahrnehmungs- und Reflexionsfähigkeit, um pikturale und, genereller, kulturelle Repertoires.
Das bedeutet nicht, dass sich die Autorschaft auflöst, anonym wird oder sich in eine gemeinsame Autorschaft transformiert. Jeder der beteiligten Künstler ist im Gemälde mit seiner Handschrift, seinem Blick und seinem Repertoire anwesend. Aber die Autorschaft hat sich tiefgreifend verändert: sie basiert nicht mehr auf einer vorweg feststehenden, selbstreflexiven und selbstbestimmten Subjektivität, eine Subjektivität, die durch eine starke, reflexive und stringente Identität determiniert ist, sondern sie impliziert eine Subjektivität, die unterschiedliche kulturelle Sprachen kennt und einsetzt, eine flexible, spielerische Subjektivität, die ihre Positionen wählt und wechselt, die einen umfassenden Zugriff auf das kulturelle Archiv besitzt; und die aus diesem Archiv auswählt. Eine solche flexible Subjektivität unterwirft sich nicht mehr einer Geschichte der Kunstwerke oder der Stile, sondern verwendet diese alle gleichberechtigt und gleichwertig: nicht nur ist es nicht mehr von Bedeutung, aus welchen Quellen, Medien und Gattungen die Bilder oder pikturalen Elemente stammen, sondern auch, aus welcher Epoche.
Auf diese Weise kehrt auch Komposition in die Malerei zurück: sowohl die einzelnen, reagierenden Einsätze in verschiedenen Flächenpartien als auch die integrierenden, die gesamte Bildfläche überspannenden Synthesen werden komponiert; aber sie gehorchen nicht mehr einem vorgängigen Plan, unterwerfen sich nicht mehr einer totalitären (oder totalen) Einheit der Bildfläche. Im Prozess sind auch kompositionelle Entscheidungen momentane Reaktionen, die sich immer nur auf die Fläche in ihrer momentanen Erscheinung beziehen. Die zu einem beträchtlichen Grad verdeckte Vielschichtigkeit der Malerei ist dagegen weder kompositionell noch kontingent: von chaotischen Partien bis zu strengen, seriellen oder geometrischen Ordnungen überlagern sich die Schichten, ohne sich in der Tiefe, in der Überlagerund der Schichten, zu vereinen oder zu vereinheitlichen. Diese Vielschichtigkeit, die eine Art von nichtkompositioneller Verdichtung erzeugt, lässt sich bis zu einem gewissen Grad mit den Verfahrensweisen von Wassily Kandinsky in seinen "Kompositionen" vergleichen: die Elemente der einzelnen analytischen Vorarbeiten und Schichten entstammen grundlegend unterschiedlichen Untersuchungen, arbeiten mit unterschiedlichen Bildsprachen (zum Beispiel: Gegenstände / geometrische Formen / Farbflecken) und werden nur partiell integriert (deswegen ist der Begriff der Komposition bei Kandinsky auch komplex, auf die Bildfläche direkt bezogen sogar antikompositionell).
III. Die Rezeption
„Da die Phänomene nicht mehr durch einen Determinismus von Anfang zu Ende miteinander verknüpft sind, obliegt es dem Zuhörer, sich freiwillig in die Mitte eines Netzes von (unerschöpflichen) Beziehungen zu platzieren, sozusagen selbst zu wählen, wohl wissend, dass seine Wahl durch das Objekt konditioniert wird, das er im Auge hat, durch die Dimensionen seiner Annäherung, durch seine Bezugspunkte und Referenzskalen, danach zu streben, gleichzeitig die größtmögliche Zahl von Skalen und Dimensionen zu verwenden und seine begrifflichen Instrumente bis zum Äußersten zu dynamisieren, zu vervielfachen, aufzureißen.“ 1
Dieser Hinweis des Avantgarde-Komponisten Henri Pousseur weist auf die tiefgreifenden Veränderungen hin, die bei solchen Arbeiten - seien sie Musik, seien sie Gemälde - auch für die Rezeption notwendigerweise ergeben.
Da in den Gemälden von deckkraft mit Gästen keine intentionale Einheit des Gemäldes existiert, keine gemeinsame Bildsprache der drei Maler, keine umfassende Komposition und keine (ästhetische) Logik der Schichtung, kann der Betrachter nicht von einem ästhetischen Sinnzusammenhang ausgehen, der vom Autor oder von den Autoren im Gemälde angelegt oder sogar transportiert wird: jede Wahrnehmung von ästhetischen Sinn liegt zuerst einmal in der Verantwortung des Betrachters. Doch zugleich funktioniert diese Sinnstiftung quasi automatisch: wenn wir pikturale oder musikalische Zeichen wahrnehmen, also uns in der Einstellung auf (zumindest ästhetischen) Sinn befinden, entsteht solcher Sinn auf jeden Fall schon durch die Gleichzeitigkeit verschiedener Zeichen oder zeichenähnlicher Elemente in demselben Raum oder derselben Fläche. Die Berührung der Elemente (in der Zeit oder in der Fläche) bringt die Wahrnehmung dazu, sie zu verknüpfen, sie als Kontinuität eines Sinnes aufzufassen. In den monumentalen Gemälden, um die es hier geht, verbinden sich im Blick die einzelnen, von verschiedenen Malern ins Spiel gebrachten Elemente mit den sie umgebenden Elementen; auf diese Weise entsteht eine Vielzahl von voneinander unabhängigen partiellen Sinneffekten. Welche Sinneffekte entstehen, hängt weitgehend von der Bildung der Rezipienten ab (und vorher schon von der Bildung der Produzenten, die der Bildfläche ja ebenso als Betrachter gegenübertreten), von ihren kulturellen, ikonographischen, bildmedialen oder pikturalen Kenntnissen. Diese Sinneffekte, die sich nicht oder kaum aus einer denotativen Sprache ergeben (beispielsweise aus einem darstellerischer Kode), sondern die weitgehend konnotativ funktionieren, um die pikturalen Elemente herum einen Hof der kulturellen Anspielungen, der Zusammenhänge und Assoziationen bilden, entstehen also immer nur vorläufig, können durch andere Kopplungen wieder vergehen und anderen Sinnstiftungen Platz machen; und sie können sich überlagern, ohne dass sie widersprüchlich würden, und ohne dass diese Überlagerungen semantisch, beispielsweise narrativ oder dramatisch, motiviert wären.
Malerei gewinnt auf diese Weise eine Dichte und Komplexität, die in einem anderen Medium kaum vorstellbar wäre. Marc von Criegern und Walter Eul (deckkraft) mit ihren Gästen schaffen so Arbeiten, die den Betrachter dazu bringen, sich seiner Wahrnehmung als eines aktiven Prozesses der Auswahl, Verknüpfung und Deutung von pikturalen Elementen bewusst zu werden und diesen Prozess als Spiel zu verstehen, das auf immer neue und andere Weise gespielt werden kann.
1Henri Pousseur: La nouvelle sensibilité musicale, in Decrouper, Pascal (Hg.): Henri Pousseur. Écrits théoriques 1954-1967, Mardaga, 2004, S. 61-94, S. 81